L'un des trois exemplaires peints par Michelangelo Merisi, le camarade Caravaggio. Celui de la collection Wildenstein est estimé à 27 millions d'euros. Une paille. Je trouve ça même un tantinet vulgaire.
Impressions nocturnes dans le calme du temps
jeudi 6 octobre 2016
mercredi 5 octobre 2016
Autoritratto di Giorgio de Chirico
La Galleria nazionale
d'arte moderna e contemporanea (GNAM, Viale delle Belle Arti, 131 - 00 197
Roma), l'une des belles collections d'art moderne et contemporain d'Italie, est
située à la villa Borghese, sur l'une des hauteurs de Rome.
Je présenterai quelques œuvres qui y sont exposées.
Ce jour Chirico, dont une
des expositions majeures fut présentée au Musée d'art moderne de Paris en 2009.
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| Giorgio de Chirico - Autoritratto con testa di Minerva - 1958 |
C'est à tort, et par
défaut, qu'on présente Giorgio de Chirico comme un précurseur du surréalisme.
En fait si sa peinture y est apparentée, son travail repose davantage sur une
recherche "métaphysique" dans laquelle il s'interroge sur le réel et
sur le sens de l'énigme que pose l'image dans son rapport au passé, que
l'obsession du présent explore de manière permanente.
La période classique est
pour lui récurrente, à la fois comme référence absolue et comme dérision où il
se prend lui-même souvent comme objet.
Dans l'autoportrait avec
la tête de Minerve, il se peint en costume du XVIIe siècle. Cette oeuvre appartient à une période tardive
considérée comme "néo-métaphysique" où sa relative solitude de
peintre semble rejouer indéfiniment, avec un jeu de combinatoires, des éléments
de l'histoire de la peinture, de l'art classique, tout cela inscrit dans une
modernité qui fait exploser l'ensemble des références, comme si le thème de
l'énigme restait, au delà de toutes les périodes et de tous les courants de peinture
successifs, la seule question qui vaille d'être posée.
vendredi 22 juillet 2016
Marwane Pallas
Marwane Pallas est un photographe étonnant. Il compose avec son univers un ensemble de scènes qui interrogent son propre corps, et forcément, celui des autres. On touche là un des mystères de l'acte créatif : comment intègre-t-on les travaux des artistes qui ont apporté, en leur temps, une innovation, et comment digère-t-on leur travail avec un apport personnel qui est ce grain de folie permettant d'entrer dans de nouvelles dispositions, de donner libre cours à une espèce de langage de l'image suffisamment précis pour arriver à construire un, un énoncé personnel de la vision que l'on a de l'esthétique ?
Dans cette vidéo datée d'il y a cinq ans, Marwane Pallas donne quelques explications de son travail et de son inspiration. La technique, maîtrisée, n'est pas pour grand chose dans ce qu'il produit tant s'impose son propre regard. Je trouve son travail actuel très en prise avec la réalité d'aujourd'hui dont la poésie, n'est, fort heureusement pas exclue.
Son site personnel se trouve ici : clic
Dans cette vidéo datée d'il y a cinq ans, Marwane Pallas donne quelques explications de son travail et de son inspiration. La technique, maîtrisée, n'est pas pour grand chose dans ce qu'il produit tant s'impose son propre regard. Je trouve son travail actuel très en prise avec la réalité d'aujourd'hui dont la poésie, n'est, fort heureusement pas exclue.
Son site personnel se trouve ici : clic
lundi 11 juillet 2016
Saint Sébastien - 14
Je reprends sur Epissures la série des saint Sébastien commencée sur Véhèmes. Les deux blogs me permettent de répartir différemment les billets, et je consacre, en fait, davantage de billets d'humeurs sur Véhèmes. Epissures restera alors un lieu de réflexion sur les arts visuels et sur le patrimoine culturel.
Le billet présent est consacré au saint Sébastien de Marcantonio Bassetti (né et mort à Vérone, 1586-1630). Il s'agit d'un Sébastien soigné par Irène, et peint autour des années 1625-1626. On se rappelle l'histoire : Sébastien ne meurt pas des nombreuses flèches que les archers lui envoient, et il est soigné par Irène qui oint ses plaies et le guérit. Je rappelle encore que l'imaginaire lié à Sébastien, dès lors qu'on le replace dans un contexte dans lequel la période de la Renaissance a permis de retrouver les canons esthétiques de l'Antiquité – du moins le croit-on – permet de faire de lui un substitut d'Eros. Là ce n'est pas lui qui décoche ses flèches, mais lui qui les reçoit, et ce processus inversé est tout indiqué pour faire de lui une icône de l'imaginaire gay.
Mais ce qui est le plus intéressant est souvent non ce que Sébastien représente par lui-même, mais ce qu'il permet de découvrir autour de lui que sa présence révèle.
Dans cette représentation qui se situe en pleine production de la peinture italienne à la toute fin de la Renaissance, l'utilisation du clair-obscur s'est généralisée. Il permet, par définition de mettre en lumière certains aspects d'un sujet, et, par contraste, de mettre dans l'ombre certains aspects, comme pour souligner la tenue d'un discours, d'un énoncé sur une histoire biblique, ou religieuse.
Ici, curieusement, Marcantonio Bassetti, qui a fait le choix de montrer Sébastien après le supplice, l'efface presque : on ne voit quasiment rien de son visage, majoritairement dans l'ombre. Il reste une flèche, plantée dans la cuisse droite pour témoigner de l'identité du personnage. S'agit-il alors de magnifier Irène, représentante d'une féminité de jeune fille et à même de donner le sens du désir érotique à ce tableau ? Pas vraiment : si Irène paraît encore jeune, elle est davantage l'image d'une matrone que la figure d'une jeune fille vers qui le désir amoureux pourrait se reporter.
Alors ? Regardons la lumière : toute la clarté du tableau provient d'une lumière en hauteur et située sur la gauche, éclairant le ventre, le torse et les cuisses de Sébastien. Un linge est pudiquement replié sur son sexe, et Irène ne songe qu'à laver les plaies que l'on ne distingue pas seulement. Le corps allongé de Sébastien se pose ainsi davantage en attente, une attente qui est celle de la sortie de la douleur, mais peut-être davantage celle, alanguie, d'un amant dont Irène se fait alors un simple témoin.
Vérifiant également la ligne de fuite diagonale qui part de la gauche avec le bras droit de Sébastien replié sur l'arrière, on suit la partie gauche du visage de Sébastien, son torse, son ventre, le linge replié sur son sexe et enfin la flèche qui donne l'indication de l'interprétation de cette composition.
Se vérifie ainsi que la plupart des représentations de saint Sébastien ne sont pas seulement des illustrations de l'histoire hagiographique du catholicisme, mais un détournement d'une érotique indicible qui utilise à plein les codes de la composition de l'image, se délecte de ce jeu de lumière pour donner le haut sens d'une érotique du corps masculin sans doute plus difficile à exprimer dans une période où la modernité essaie de se dire quand l'Eglise catholique tente, elle, de resserrer son étau sur les pensées et les corps.
Le billet présent est consacré au saint Sébastien de Marcantonio Bassetti (né et mort à Vérone, 1586-1630). Il s'agit d'un Sébastien soigné par Irène, et peint autour des années 1625-1626. On se rappelle l'histoire : Sébastien ne meurt pas des nombreuses flèches que les archers lui envoient, et il est soigné par Irène qui oint ses plaies et le guérit. Je rappelle encore que l'imaginaire lié à Sébastien, dès lors qu'on le replace dans un contexte dans lequel la période de la Renaissance a permis de retrouver les canons esthétiques de l'Antiquité – du moins le croit-on – permet de faire de lui un substitut d'Eros. Là ce n'est pas lui qui décoche ses flèches, mais lui qui les reçoit, et ce processus inversé est tout indiqué pour faire de lui une icône de l'imaginaire gay.
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| Marcantonio Bassetti, Saint Sébastien soigné par Irène - ca 1625-1626 |
Dans cette représentation qui se situe en pleine production de la peinture italienne à la toute fin de la Renaissance, l'utilisation du clair-obscur s'est généralisée. Il permet, par définition de mettre en lumière certains aspects d'un sujet, et, par contraste, de mettre dans l'ombre certains aspects, comme pour souligner la tenue d'un discours, d'un énoncé sur une histoire biblique, ou religieuse.
Ici, curieusement, Marcantonio Bassetti, qui a fait le choix de montrer Sébastien après le supplice, l'efface presque : on ne voit quasiment rien de son visage, majoritairement dans l'ombre. Il reste une flèche, plantée dans la cuisse droite pour témoigner de l'identité du personnage. S'agit-il alors de magnifier Irène, représentante d'une féminité de jeune fille et à même de donner le sens du désir érotique à ce tableau ? Pas vraiment : si Irène paraît encore jeune, elle est davantage l'image d'une matrone que la figure d'une jeune fille vers qui le désir amoureux pourrait se reporter.
Alors ? Regardons la lumière : toute la clarté du tableau provient d'une lumière en hauteur et située sur la gauche, éclairant le ventre, le torse et les cuisses de Sébastien. Un linge est pudiquement replié sur son sexe, et Irène ne songe qu'à laver les plaies que l'on ne distingue pas seulement. Le corps allongé de Sébastien se pose ainsi davantage en attente, une attente qui est celle de la sortie de la douleur, mais peut-être davantage celle, alanguie, d'un amant dont Irène se fait alors un simple témoin.
Vérifiant également la ligne de fuite diagonale qui part de la gauche avec le bras droit de Sébastien replié sur l'arrière, on suit la partie gauche du visage de Sébastien, son torse, son ventre, le linge replié sur son sexe et enfin la flèche qui donne l'indication de l'interprétation de cette composition.
Se vérifie ainsi que la plupart des représentations de saint Sébastien ne sont pas seulement des illustrations de l'histoire hagiographique du catholicisme, mais un détournement d'une érotique indicible qui utilise à plein les codes de la composition de l'image, se délecte de ce jeu de lumière pour donner le haut sens d'une érotique du corps masculin sans doute plus difficile à exprimer dans une période où la modernité essaie de se dire quand l'Eglise catholique tente, elle, de resserrer son étau sur les pensées et les corps.
lundi 4 juillet 2016
Aloïse Corbaz
Aloïse Corbaz fut une artiste impressionnante par l'ampleur de sa production imaginaire : touchée encore jeune par la schizophrénie, elle s'attacha à dessiner, le plus souvent avec des crayons de couleur, les personnages qui peuplaient son esprit. Princes et princesses réinventés dans l'arrière-plan d'une période troublée, elle peint pour exprimer ce en quoi ses images mentales sont faites : redonner du sens à une vie qui n'en a plus, mettre de la couleur dans un monde vert-de-gris, et dire toute la place qu'à le regard par lequel elle reconstruit son monde. D'immenses yeux bleus sans iris dont la pupille a débordé sa place inondent le visage, recréant d'une autre manière le regard de ses personnages dans une irréalité encore plus forte que celle des véritables acteurs du monde atroce en train de jouer ses propres tragédies pendant la Première Guerre mondiale.
Aloïse est décédée à l'asile d'aliénés de la Rosière à Gimel, en Suisse en 1964. Elle a eu le temps de voir son travail reconnu et encouragé par quelques médecins remarquables, et, alors qu'en France on méprise ce que Jean Dubuffet appelle l'« art brut », la Suisse – la ville de Lausanne – accueille les « Collections d'art brut » parmi lesquelles viennent s'insérer celles d'Aloïse Corbaz. On ne peut décemment pas se permettre de visiter le moindre musée de peinture, où qu'il se trouve, sans avoir en mémoire les images que « l'art des fous » propose en opposition à ce que le monde conventionnel a lentement et savamment établi dans une construction de l'art bourgeois. Cette dialectique des esthétiques opposées est à même de nourrir longtemps une profonde réflexion sur l'usage de l'art dans nos sociétés.
Aloïse est décédée à l'asile d'aliénés de la Rosière à Gimel, en Suisse en 1964. Elle a eu le temps de voir son travail reconnu et encouragé par quelques médecins remarquables, et, alors qu'en France on méprise ce que Jean Dubuffet appelle l'« art brut », la Suisse – la ville de Lausanne – accueille les « Collections d'art brut » parmi lesquelles viennent s'insérer celles d'Aloïse Corbaz. On ne peut décemment pas se permettre de visiter le moindre musée de peinture, où qu'il se trouve, sans avoir en mémoire les images que « l'art des fous » propose en opposition à ce que le monde conventionnel a lentement et savamment établi dans une construction de l'art bourgeois. Cette dialectique des esthétiques opposées est à même de nourrir longtemps une profonde réflexion sur l'usage de l'art dans nos sociétés.
La vie d'Aloïse est racontée dans un film, Aloïse, sorti en 1975 et réalisé par Liliane
de Kermadec, écrit par Liliane de Kermadec et André Téchiné. Dans le rôle titre,
deux actrices se succèdent pour redonner vie à Aloïse Corbaz, Isabelle
Huppert et Delphine Seyrig.
dimanche 5 juin 2016
Ο βασιλεύς - le roi
Le terme grec de βασιλεύς (vassileous) signifie le « roi », le « chef », celui qui dirige. Je voudrais ici comparer deux images : celle d'une statue du Musée national d'archéologie d'Athènes, et une case de bande dessinée.
La première image est celle de la célèbre statue trouvée en 1926 et 1928 dans la mer du Cap Artemision, au nord de l'île d'Eubée, qui représente soit Poséidon tenant de la main droite un trident aujourd'hui disparu, soit Zeus, qui lancerait de la même main ses foudres contre un ennemi non identifié.
La sculpture est un exemple même du style classique, datée ca 460 BC. Imposante par sa taille, il s'agit d'un chef d’œuvre, montrant, une fois de plus, la maîtrise de la technique du bronze : la statue mesure un peu plus de 2 mètres.
Ce qu'on sait moins, c'est qu'elle a servi de modèle au dessinateur belge Edgar P. Jacobs pour le personnage du Basileus dans l'aventure de Blake et Mortimer L'Atlantide. On connaît la rigueur de documentation de l’École belge de bande dessinée, qui prenait des références précises pour construire décors, personnages etc. et pour lesquels la référence à l'Antiquité restait une source de première importance.
Voici ce que Zeus (ou Poséidon, mais l'attitude est davantage celle de Zeus) est devenu dans l'imaginaire d'Edgar P. Jacobs : le roi régnant d'une Atlantide souterraine, conservant l'attitude sage d'un souverain soucieux des intérêts de son peuple. Il a notamment repris du classicisme les traits fins et réguliers, le nez droit, et, attributs de la puissance et de la sagesse, la barbe des dieux de l'Olympe.
La première image est celle de la célèbre statue trouvée en 1926 et 1928 dans la mer du Cap Artemision, au nord de l'île d'Eubée, qui représente soit Poséidon tenant de la main droite un trident aujourd'hui disparu, soit Zeus, qui lancerait de la même main ses foudres contre un ennemi non identifié.
La sculpture est un exemple même du style classique, datée ca 460 BC. Imposante par sa taille, il s'agit d'un chef d’œuvre, montrant, une fois de plus, la maîtrise de la technique du bronze : la statue mesure un peu plus de 2 mètres.
Ce qu'on sait moins, c'est qu'elle a servi de modèle au dessinateur belge Edgar P. Jacobs pour le personnage du Basileus dans l'aventure de Blake et Mortimer L'Atlantide. On connaît la rigueur de documentation de l’École belge de bande dessinée, qui prenait des références précises pour construire décors, personnages etc. et pour lesquels la référence à l'Antiquité restait une source de première importance.
Voici ce que Zeus (ou Poséidon, mais l'attitude est davantage celle de Zeus) est devenu dans l'imaginaire d'Edgar P. Jacobs : le roi régnant d'une Atlantide souterraine, conservant l'attitude sage d'un souverain soucieux des intérêts de son peuple. Il a notamment repris du classicisme les traits fins et réguliers, le nez droit, et, attributs de la puissance et de la sagesse, la barbe des dieux de l'Olympe.
mardi 24 mai 2016
Andrea Mantegna - Cristo morto
Peu de commentaires à faire sur ce Cristo morto appelé encore Lamento sul Cristo morto, tant la force de l'artiste s'exerce là: une sorte d'expressionnisme, qui se joue avec la perspective et la vue en plongée. Le Christ ici n'a pas de visage, puisqu'il est vu sous l'angle de la plongée : il n'est plus qu'un menton, une mâchoire, un semblant de visage aux traits fatigués, car il n'exprime pas la mort, mais le sommeil. Seules les femmes – Marie, vraisemblablement à gauche, et Jean l'Apôtre, dont le visage est seulement esquissé, indiquent, par leurs pleurs, la mort de Jésus. Peinture a tempera (peinture à l'eau) d'une immense audace, Andrea Mantegna se permet un déplacement du regard. La plongée s'oppose à la contre-plongée habituelle, où le Christ, même mort, domine les spectateurs depuis sa croix.Les couleurs sont intrigantes : ont-elles passé avec le temps, ou bien Mantegna a-t-il choisi délibérément une teinte monochrome qu'il décline, jouant sur les ombres, le détail du linceul, comme si plusieurs centaines d'années auparavant, il avait inventé la photographie en couleur sépia.
Le corps apparaît ainsi écrasé, fait tout de chair dont l'esprit est appelé à triompher, et le réalisme des plaies sur les mains et les pieds renforcent encore cette idée d'un corps de souffrance abandonné là sur ce lit. Au-delà du corps, tout son soin de peintre est apporté à la réalisation du drapé qui évoque l'antique dont les peintres de la Renaissance italienne s'inspirent pour assurer encore davantage la majesté des corps, et de l'expression en général. Il n'est jusqu'au détail du tissage de l'oreiller qui renvoie encore le sentiment de relief et de profondeur qui accentue ce jeu de perspective.
On hésite à penser que Mantegna a pu utiliser des corps réels comme modèles, mais on sait que Leonardo da Vinci l'a fait, lui qui lui est contemporain et seulement un peu plus jeune.
Il Cristo morto est une peinture rare, qui joue avec les conventions pour exprimer encore plus fortement la réalité de la souffrance de l'homme mort et de ceux qui le pleurent, délaissant tous les symboles iconographiques utilisés dans les périodes antérieures pour se rapprocher de la réalité du corps supplicié.
La peinture est visible à la Pinacoteca di Brera de Milan.
Le corps apparaît ainsi écrasé, fait tout de chair dont l'esprit est appelé à triompher, et le réalisme des plaies sur les mains et les pieds renforcent encore cette idée d'un corps de souffrance abandonné là sur ce lit. Au-delà du corps, tout son soin de peintre est apporté à la réalisation du drapé qui évoque l'antique dont les peintres de la Renaissance italienne s'inspirent pour assurer encore davantage la majesté des corps, et de l'expression en général. Il n'est jusqu'au détail du tissage de l'oreiller qui renvoie encore le sentiment de relief et de profondeur qui accentue ce jeu de perspective.
On hésite à penser que Mantegna a pu utiliser des corps réels comme modèles, mais on sait que Leonardo da Vinci l'a fait, lui qui lui est contemporain et seulement un peu plus jeune.
Il Cristo morto est une peinture rare, qui joue avec les conventions pour exprimer encore plus fortement la réalité de la souffrance de l'homme mort et de ceux qui le pleurent, délaissant tous les symboles iconographiques utilisés dans les périodes antérieures pour se rapprocher de la réalité du corps supplicié.
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| Andrea Mantegna - Cristo morto - 1480 |
vendredi 13 mai 2016
samedi 30 avril 2016
Hans Holbein - Les ambassadeurs
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| Hans Holbein le Jeune - Les ambassadeurs - 1533 |
Le principe de l'anamorphose est un jeu ancien de la représentation du réel par une image faussée : il s'ensuit que l'on ne peut regarder ce réel qu'en adoptant une perspective singulière qui permet de retrouver les proportions originales du sujet que l'on regarde. Dans ce très célèbre tableau d'Holbein, visible à la National Gallery de Londres, l'anamorphose s'applique en particulier à la vanité qui est le sujet complémentaire du tableau : il faut d'abord considérer le commanditaire, Jean de Dinteville, bailly de Troyes, ambassadeur de France à Londres qui est représenté à gauche. Le personnage situé à droite est Georges de Selve, également diplomate. Les deux hommes ont en commun le goût des humanités, représentées ici par les instruments du savoir : mappemondes, astrolabes, livres et la présence du luth rappelle que la musique joue également un rôle très important. Et cependant, le crâne représenté anamorphosé vient rappeler que la haute position sociale des deux hommes, leur immense savoir que cette période de la Renaissance ouvre à nouveau à l'humanité ne débouchera que sur la seule issue commune à tous les hommes. C'est ainsi un rappel à l'humilité autant que l'apologie de la connaissance, intriquant indéfectiblement les deux systèmes de vertus : il ne sert à rien d'avoir la connaissance comme moyen de promotion sociale si l'on ne sait, en même temps que tout cela ne peut être qu'éphémère, et qu'à ce titre, cette connaissance doit être utilisée à bon escient.
Ainsi, si l'on veut regarder le crâne de manière à retrouver ses justes proportions, il faut se situer à gauche ou à droite du tableau ; autre façon de signifier que l'on ne peut vraiment regarder la mort de face...
samedi 23 avril 2016
mercredi 20 avril 2016
dimanche 10 avril 2016
Neige nippone
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| Werner Bischof (1916 - 1954) Courtyard of the Meiji shrine Tokyo, Japan, 1951 © Werner Bischof/Magnum Photos |
Via Art Blart
jeudi 7 avril 2016
dimanche 3 avril 2016
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