vendredi 26 mars 2021

La langue maternelle

    « Je ressens la même mélancolie chaque fois que je reviens en France. L’impression est là que les chauffeurs de taxi de l’aéroport d’Orly m’adressent un mot en français comme s’ils voulaient me rendre difficile d’accepter que je suis revenu une fois de plus en arrière. Je suis surpris d’entendre le même moi-même parler français. J’ai des difficultés d’ailleurs au début à retrouver la bonne allure, à prononcer clairement les mots, comme si j’avais oublié la musique de la langue, et à cause de cela, je renvoie toujours à plus tard la première conversation téléphonique que je dois passer. Quand finalement je m’y résous j’ai l’impression que quelqu’un d’autre parle par ma propre voix : je me sens comme un acteur qui se regarde lui-même dans la version doublée de son film. En fait je m’habitue peu à peu, mais cela, après tant d’années et le temps nécessaire pour m’adapter, signifie que je ne suis jamais très bien acclimaté. (…)

    J’ai constaté également que j’avais parlé de manière assez insistante de ma langue maternelle. En cherchant mes mots, souvent, le premier qui me venait à l’esprit était français. J’avais du mal à utiliser les génitifs pluriels. Mon grec s’était appauvri, grippé. Je savais que la langue, difficile à employer, était devenue comme si je disposais en fonction de mon humeur d’une machine sans les indications d’usage. J’ai finalement réalisé que la langue avait beaucoup changé depuis que je l’avais quittée, qu’elle avait éliminé un tas de mots et créé d’innombrables nouveautés, principalement après la fin de la dictature. À dire vrai, urgemment, d’une certaine manière, j’ai dû réapprendre ma langue maternelle : il a fallu des efforts, il a fallu des années, mais je pense finalement y être arrivé.

    J’ai continué malgré tout à écrire en français. Je l’ai fait par habitude, et avec entrain. J’éprouvais le besoin de le parler parce que je vivais en France. Il m’était difficile de raconter en grec la vie dans l’immeuble municipal où j’ai passé douze années, le métro ou le bistro du coin. Toutes ces choses françaises résonnent en moi. De même il m’était difficile de décrire en français un repas dans une taverne grecque : les gens attablés qui auraient pu me faire croire qu’’ils parlaient français auraient  ressemblé à des fonctionnaires de la CEE ! J’ai donc utilisé le grec pour parler de la Grèce, où je voyageais seul le plus souvent.

    (…) Je ne sais pas si une telle parenté m’amène à maîtriser les deux langues, mais il me semble que j’en ai trouvé une et, avec tous les mots qui me conviennent, se trouve un lieu qui me ressemble, une petite patrie qui n’est qu’à moi. »

 

Vassílis Alexákis, extrait de Paris-Athènes (1989)

 

    Mon ami Níkos m’ a envoyé ce texte dans sa version grecque il y a quelque temps. Nous avions parlé de Vassílis Alexákis, qui venait de mourir. C’est une grande peine. Je crois que la première fois que j’ai entendu sa voix, il y a longtemps, à France Culture, je l’ai reconnue immédiatement. Oui, je connaissais cette voix qui s’était gravée dans ma mémoire et qui me parlait des choses que je connaissais, du voyage, de ces départs et de ces retours. Jacques Lacarrière parlait des mêmes choses, mais il avait toujours la distance intellectuelle qui lui permettait de ne pas se laisser emporter personnellement par le sujet dont il parlait. Il savait peut-être qu’on ne négocie pas avec la Grèce sans se faire soi-même commerçant. Or la voix de Vassílis Alexákis me rappelait, à moi, que le commerce avec la Grèce était une affaire en cours, et qu’elle n’avait pas de fin.

 



     Mais Vassílis Alexákis est décédé le 11 janvier dernier. Je ne nourrirai plus l'idée de le rencontrer, par hasard, la pipe à la bouche, me promenant à Tinos, où j'ai sympathisé avec quelques personnes à défaut d'avoir eu le temps d'apprécier la grande diversité de l'île, de ses marbres, de ses schistes et ses granites, de ses terrasses maintenant désertes qui témoignent d'une agriculture de montagne plongée dans la mer, sous les assauts du Meltèmi. Tinos mérite sans doute de s'y arrêter un peu plus longuement que pour s'étonner de ses pèlerins montant à genoux, maintenant sur un tapis rouge, jusqu'au sanctuaire de la Vierge, Aghia Despina.

    Regardant la presse, toujours plus pressée de bavardages insipides, je ne lis au sujet de Vassílis Alexákis, que quelques nécrologies peu dignes d'intérêt : un écrivain grec, ayant vécu à Paris, arrivé dans la capitale française pendant la période des colonels... On lira plus avantageusement la nécrologie du journal Le Monde, même s'il a fallu plus de quatre jours à ce même journal pour écrire ce papier. J'imagine qu'Alain Salles devait avoir quelques autres occupations plus urgentes. La nécrologie est parue le jour du Monde des livres, mais pas dans l'encart. Ça les aurait obligés à faire le tour de son œuvre qui vaut mieux que la condescendance habituelle des milieux littéraires parisiens. Eût-il été américain, on aurait dit avec quel humour, avec quelle distance il se mettait lui-même en mots, dans les interrogations infinies du voyage, des relations toujours insatisfaisantes avec les générations antérieures, dans les errances du temps où l’Antiquité et la contemporanéité se télescopent en permanence, dans les allers — mè epistrofí — entre Paris et Athènes.

    Au moins Alain Salles rappelle-t-il que Vassílis Alexákis était bien du sérail : il avait accompli le cursus d’un bon journaliste formé à Lille. Ainsi se développe le goût de l’écriture — et du dessin — sur laquelle on s’appuie pour mieux penser, peut-être pour fixer non ses souvenirs, mais les émotions qui s’attachent aux personnes et aux lieux.

    S’il est un lieu, c’est celui de Delphes où Vassílis Alexákis recherche sa langue, qui est peut-être La langue maternelle. Sous des questions apparemment anodines se situent de véritables interrogations sur le monde et les choses. Dans cet epsilon, d’abord en bois, puis en bronze, enfin en or,  accroché au-dessus de la porte du temple d’Apollon à Delphes, à côté de l’omphalos, il y a peut-être la pensée d’Hermès ou d’Hestia. Ou encore l’initiale d’Exárchia où tout pourrait avoir commencé ; ou c’est peut-être encore l’epsilon d’Eros, l’énergie vitale qui s’oppose à Thanatos pour ne pas tomber dans le piège du christianisme qui donne à croire à un début et une fin, mais réinsère l’impétrant du voyage à Delphes dans le cycle des départs et des retours. Mais tout cela ressortit à une vaste alchimie dont le chercheur doit se dépêtrer d’un texte à l’autre, d’une citation, d’une précédente enquête linguistique inachevée qui s’est emmêlée dans des étymologies approximatives. Un peu comme dans ces termes du français qui sont des adaptations savantes du grec ancien, où les utilisateurs du français finissent par découvrir derrière le mot apparemment savant l’expression qui, en réalité, traduit une image simplement populaire, un peu comme ces étranges ophiolites qui ne sont plus, en fin de compte, que des pierres à serpent, issues des profondeurs chthoniennes. Tout cela ne ressortit finalement que de l’aínigma, au retour de Delphes, l’énigme qu’impose la sphinge (ou le sphinx, juste une question de genre) à celui qui est déjà enserré dans le meurtre et va nouer le dernier maillon du filet dans l’inceste. Il aurait tort de crier eureka, celui qui, pour continuer à vivre, doit se contenter de psáchno. Un autre dira plus tard Άνθρωπον ζητώ, riant de ceux pour qui la vérité — η αλήθεια — ne s’acquiert qu’à coups de certitudes.

    C’est un peu d’ailleurs la même démarche qu’entreprend ce jeune philosophe, à la demande de Nausicaa, la vieille dame originaire de Tinos qui n’a pas revu son frère devenu moine au mont Athos, et qu’il va rechercher à sa demande.



    Ap. J.-C., je l’ai relu à Tinos, justement, entre deux promenades, dont une non loin du sanctuaire, le long d’une montée en escalier qui m’a amené vers plusieurs maisons abandonnées depuis longtemps sans doute. J’imaginais les dialogues du départ et les derniers gestes de la fermeture de la maison, qui s’est finalement ouverte sous les assauts du vent. Les plantes en pot sur la terrasse, au rez-de-chaussée, étaient desséchées ; un bidon d’huile de machine traînait, en partie rouillé. Je suis passé par un vieil escalier à moitié effondré. Il y a eu une famille qui a vécu là, dans cette vieille cuisine aux carreaux craquelés, à côté de cette autre maison qui n’était peut-être qu’une villégiature estivale.

    De Tinos au mont Athos, en passant par Kifissia où demeure Nausicaa, la vieille dame presque aveugle commanditaire de la recherche, le cheminement vacille : parce que cette enclave religieuse qui reste empreinte d’une vision folklorisée pour les Européens de l’Ouest s’avère en fait plus compliquée que ne le témoignent les photographies qui en proviennent. Ses dogmes restent ceux d’une théologie superstitieuse, sentant encore les présences des démons qui se manifestent à nuit tombée. Le souhait de Nausicaa est de retrouver son frère avant que sa vie ne s’achève. L’étudiant qu’elle héberge, et à qui elle a formulé cette demande, hésite, puis entreprend dans une Grèce en mouvement constant de tenter une approche de ce lieu singulier, auquel tout Grec religieux a une relation intime, ne fût-ce qu’en pensée.

    L’étudiant en philosophie, auquel Vassílis Alexákis n’a pas donné de nom, appartient à l’autre Grèce, celle qui a rejeté la religion, soit qu’il établisse la continuité avec la pensée grecque qui a précédé l’arrivée de Paul de Tarse, — mais aussi la pensée platonicienne qui a fourbi les armes au même Paul — soit qu’il appartienne à ceux qui, constatant les connivences de l’Église byzantine avec les Ottomans, puis avec tous les régimes autoritaires qui ont surgi depuis l’indépendance, considèrent que la religion, syncrétisme de théologie et de superstition, maintient les Grecs dans l’obscurantisme. Aussi n’est-ce pas avec enthousiasme que le narrateur entame sa recherche et son voyage au mont Athos. La préparation de cette quête occupe une grande part de la réflexion du jeune homme qui interroge, lit, reste à l’écoute des informateurs qui sont allés, parfois pour des raisons intimes, sur la montagne sacrée. Les conversations révèlent une femme que la dignité a construite dans cette relation toujours insatisfaisante à une Grèce qui reste insaisissable, dans la métamorphose permanente alors que la religion orthodoxe, dans sa forteresse imprenable du mont Athos, représente précisément ce qui ne peut changer, jusque dans l’interdit des femmes dans l’enclave autonome. Cette fratrie de deux êtres, une sœur et un frère, séparés depuis cinquante ans, est peut-être également représentative de ce territoire en exil permanent — un exode. De quel rocher, de quelle terre s’est-on arraché pour conquérir d’autres espaces qui ne sont jamais de vraies conquêtes, mais des repères pour ne pas totalement s’égarer. Le vrai destin n’est-il pas celui d’Ulysse, sans aucun espoir de revoir Ithaque au bout de tant d’années ? Et l’île retrouvée, est-elle bien celle qui avait été quittée, dont les paysages et même la langue a changé ?



    Ap. J.-C. redistribue ces cartes avec les personnages que l’on croit reconnaître, qui, finalement, appartiennent encore au songe, le songe dont parle Prospero dans The tempest. Ils ne sont que des doubles de nous-mêmes.

    Mon ami Níkos vient de publier un ouvrage intitulé Ερωτήματα, « Questionnements », dont il m’a envoyé une page. En grec, βεβαίως. J’en parlerai dans un prochain billet.

vendredi 15 janvier 2021

Le dormeur définitif de Charleville

     Le grand ordonnateur des décisions réversibles a tranché : Arthur Rimbaud et Paul Verlaine n'iront pas au Panthéon. Ouf ! Que diable, par ailleurs, seraient-ils allés faire dans cette galère, dans ce bâtiment sinistre, humide et poussiéreux, où les grands hommes dont la France a besoin pour refaire son maquillage des grandes vertus qu'elle a perdues dans les massacres coloniaux se retrouvent ossifiés, abandonnés à jamais ? Je pense parfois à Jean Moulin, qui méritait définitivement mieux que le discours chevrotant, à la lyrique surannée d'André Malraux. Malraux eut ses jeunes fulgurances, puis ses immenses douleurs, ses addictions aux substances qui n'aident pas l'esprit. Sa position quant à la Cinémathèque et à Henri Langlois est gravée dans l'histoire : il versa définitivement dans le goût du pouvoir et des institutions de l'ordre éternel.

     On lit que tous les anciens ministres de la Culture avaient signé la pétition que Frédéric Martel, faux trublion de la pensée décalée, avait lancée il y a quelques mois. J'y avais même vu, accompagnant la pétition, cette photographie résolument imbécile qui est un montage à partir d'une photo nord-américaine montrant Arthur Rimbaud et Paul Verlaine se tenant par les épaules. Il n'y a bien que les imbéciles qui ont pu, un instant croire cette photographie authentique : il n'existe pas de photographie où l'on voit ensemble Paul Verlaine et Arthur Rimbaud.

    Pour autant, la décision de l'intellectuel gérontophile de l'Elysée ne verse pas dans la justification de la bonne raison : « Je ne souhaite pas aller à l’encontre de la volonté manifestée par la famille du défunt. La dépouille d’Arthur Rimbaud ne sera pas déplacée ».

     On reconnaît bien là le jeune coq : ne pas déplaire à la famille. On imagine ce qu'Arthur, au plus fort de la pensée aiguë avec laquelle il regardait le monde, aurait pu dire à ce sujet. La famille ! Une arrière-petite-nièce, autant dire rien, et n'ayant pas plus de légitimité que la propre sœur d'Arthur, Isabelle qui alla jusqu'à avoir un cancer du genou pour mieux épouser la réhabilitation catholique de son frère sanctifié. Famille qui vampirisa la mémoire d'Arthur, au point qu'on ne laissa longtemps publier que ses œuvres classiques, celles des toutes premières années de poète : elles permettent de comprendre le travail de bouillonnement qui a été à l'œuvre, quelles fractures ont été nécessaires pour excréter les derniers poèmes. Bien évidemment, si l'Album zutique conserve une nature potache - il s'agit de railler notamment les Parnassiens dont le sérieux poétique était déjà, en son temps, ridicule - la période de la Commune de Paris introduit la scatologie comme outil de la dérision du pouvoir et des institutions établies. Arthur Rimbaud, assagi par la réalité de l'exotisme, de l'économie quotidienne, laisse en arrière-plan la forme de la jeunesse de ses dix-sept ans. Il ne revient pas pour autant aux formes normatives que la société du XIXe siècle exalte dans la colonisation, dans l'accumulation capitaliste.

Lavage des pieds au Choas - Photographie attribuée à Arthur Rimbaud


     Il paraît qu'il existe une association des amis d'Arthur Rimbaud. Selon Le Monde, ils rejoindraient l'opinion de la "famille" d'Arthur Rimbaud, notant que ce dernier n'avait pas toute sa vie été homosexuel, et qu'à la fin de sa vie, il partageait des moments avec une femme. Nous voici rassurés quant à la résolution de normalité du poète : ses frasques érotiques n'auront duré que deux ou trois ans avec Paul Verlaine puis Germain Nouveau. Pour le reste, on imagine ce qu'il reste de solitude, de moments de rares socialités au cours des voyages, et le grappin infernal de la famille pourvoyeuse de la sale sécurité pécuniaire.

     Mais ce n'est pas au nom de cette prétendue normativité contre une entrée au Panthéon pour cause d'homosexualité poétique notoire qu'il fallait refuser ce projet, mais parce que la poésie n'a rien à voir avec un quelconque panthéon - on se rappelle qu'il s'agit du lieu, dans une évocation antique, où se retrouvent tous les dieux - et il n'y a que quelques poètes russes ou les Aragon célébrant la police politique pour trouver une place au Panthéon - oui ! mettons Aragon au Panthéon, lui qui aima aussi quelques jeunes garçons - et encore moins lorsque l'on sait que le Panthéon est l'ancienne église destinée à la châsse de sainte Geneviève. Le Panthéon, caricature à la sauce nationaliste du Panthéon de Rome !

     Bien malgré lui, l'arrogant du faubourg Saint-Honoré a rendu la seule décision sage qu'il convenait. De plus, il aurait été compliqué de retrouver la jambe gauche manquante d'Arthur. Et la bite molle de Verlaine.


mercredi 8 avril 2020

Renato Guttuso peint des poivrons

Renato Guttuso (1912-1987) fut un peintre important pour le courant pictural réaliste italien. S'il ne fut guère présenté dans les galeries et les musées français (en cherchant bien, on ne trouve qu'une exposition au Musée d'art moderne de Paris, en 1971 !), il est, en revanche, très présent dans les musées et pinacothèques de toute l'Italie. Son travail reste aujourd'hui d'une grande force dans sa manière d'aborder un objet, fut-il d'une extrême simplicité. Ici on doit à la RAI ce court documentaire où l'on voit l'image prendre vie peu à peu.

C'est toujours passionnant de regarder peindre un artiste : quel geste va-t-il initier pour commencer son travail ? Quelle part le dessin prend-il dans son approche où la couleur va cependant trouver la plus grande place ? Que va-t-il résulter de ce moment de concentration où l’œil, le cerveau, puis la main essaient de dire quelque chose du réel ? Que va dire cette nature que l'on dit morte d'une possible vérité ? Et si, justement, une vérité singulière émerge à partir d'un objet qui n'a pas beaucoup d'implication dans la vie une fois récolté, que pourra faire cet artiste d'une autre vérité qui est celle d'un événement dans lequel la vie et la mort sont des enjeux de chaque instant ? 

Je renvoie à la biographie de Renato Guttuso qu'on trouvera facilement sur la Toile pour laisser la réflexion se déplacer sur ces thèmes. Et puisque j'en suis à poser ces questions sur le travail de l'artiste, que dirait-il aujourd'hui de cette mort invisible qui se répand sans que nulle part une quelconque frontière ne vienne arrêter son travail à elle ? Le moyen âge a produit, après la peste noire qui a ravagé l'Europe dans les années 1348 et suivantes, d'admirables danses macabres qui sont d'une actualité folle ! Je ne résisterai pas à mettre à la suite une petite vidéo sur les fresques de l'Abbaye de La Chaise-Dieu représentant précisément une danse macabre.

Mais pour revenir à Renato Guttuso, je voudrais insister sur sa démarche qu'il énonce lui-même : peindre ne relève d'aucun mystère, il s'agit simplement de laisser le pinceau traduire un geste simplissime, celui de reproduire l'objet qui fait face à soi. 

Appliquant la même démarche à toute situation dans laquelle apparaissent la domination, la guerre ou l'humilité d'une scène de la vie quotidienne, toutes choses qui ont été le prétexte de son travail, on voit surgir la précision de sa pensée ; et, selon sa manière de peindre, son expression reste de permettre à chacun de retrouver un affect ou une émotion par la simplicité-même de cette démarche.




Et un peu de danse macabre, pour se dire que rien de ce qui s'est autrefois déroulé ne peut être négligé aujourd'hui !

lundi 23 mars 2020

Clément Porre

J'ai essayé de créer une page sur Wikipédia. Bien mal m'en a pris : à peine la page mise en ligne qu'un geek furibard, apparemment plus soucieux de faire du chiffre dans la police des pages de l'encyclopédie (ça doit lui rapporter des bons points à la fin de l'année) m'a supprimé la page en question. A-t-il lu seulement le contenu ? Ce genre d'hystérique du bit wikipédien, « actuellement indisponible pour cause de coronavirus », dit-il sur la page qui lui sert de contact, est plus pressé de vérifier que la structure formelle de la page est conforme à ce qu'attendent les normatifs de l'encyclopédie. Baste ! S'il faut passer davantage de temps dans les menus imbriqués, les termes codés et l'ensemble de cette petite cuisine qu'à rechercher les éléments du contenu, mieux vaut encore s'abstenir. On continuera donc encore à lire sur l'encyclopédie un certain nombre de poncifs, de pages autoproduites (j'en connais) et autres approximations. Heureusement, il existe également des pages de qualité. Elles sont plus rares.
Quant à la page sur Clément Porre, j'ignore ce qu'en fera Wikipédia.

Et comme je voulais évoquer la vie de Clément Porre, je la présente ici dans ce blog.  Succinctement, car je n'en sais pas davantage, mais en toute liberté, ce qui devient rare également.

Clément Porre (vers 1985 ?)





Clément Porre né à Lyon le 27 avril 1955, et mort dans cette même ville le 16 mars 1991, est un poète français épistolier.

On sait peu de choses de sa famille, de ses parents.

Clément est étudiant, à Lyon lorsque un événement inconnu, une situation inexpliquée, en 1980, le fait s'enfuir à Mulhouse où il est retrouvé dans un état second.

Hospitalisé, il est soigné, puis interné à l'Hôpital Saint-Jean de Dieu, à Lyon. Il y reste onze ans. Il décède subitement le 16 mars 1991, à l'âge de trente-cinq ans d'une cause inconnue. Il laisse une œuvre composée d'environ huit cents lettres, adressées à l'écrivaine publique « éveilleuse d'écriture » Michèle Dalmasso-Reverbel, ainsi que de dessins à la plume dont il ornait souvent ses lettres.

C'est au cours d'un atelier d'écriture intitulé « Tache d'Encre » qu'elle anime à l'Hôpital Saint-Jean de Dieu que Michèle Reverbel rencontre Clément Porre. Les premières participations de Clément à cet atelier sont des dessins non figuratifs qui peuvent être rattachés à la définition de l'Art brut tel que conçu par Jean Dubuffet. Les dessins portent en soi les prémisses d'un travail d'écriture qu'on devine à travers la forme des traits de plumes qui sont déjà une graphie de cursives, rythmées et scandées par le tracé. Encouragé à poursuivre ce travail, l'écriture réelle de Clément Porre émerge pour le lectorat singulier qu'est devenue l'écrivaine publique.

Page de couverture des Lettres à Michèle Reverbel

Un contrat moral s'établit entre Clément Porre et Michèle Reverbel : il sait qu'il a une destinataire à qui envoyer les lignes qu'il écrit, et Michèle s'engage à conserver les lettres qu’elle reçoit. De 1988 à 1991, environ huit cents lettres sont écrites au travers desquelles se dégage une écriture talentueuse d'une poésie forte, lancinante, qui décrit le quotidien d'un interné en service psychiatrique, son quotidien répétitif et sans horizon, où seul le travail de l'esprit et de l'écriture peuvent constituer un rempart contre l'adversité du système psychiatrique et de la camisole chimique.
En 1989, Michèle Reverbel fait lire la correspondance de Clément Porre au poète-éditeur Henri Poncet qui a créé en 1986 les Editions Comp'Act dans l'Ain. Sans hésiter, Henri Poncet décide d'éditer la correspondance de Clément Porre, et charge Michèle Reverbel d'en établir un choix de cent lettres. L'ouvrage est publié en 1992, après le décès de Clément Porre.



Lettres à Michèle Reverbel est alors publié en 1992 aux Editions Comp'Act dans la collection « Morari ».

La correspondance de Clément Porre est manuscrite. Les lettres ont été dactylographiées telles qu'elles ont été écrites. Il y a peu de fautes d'orthographe, mais l'une d'elles est récurrente: « sollitude » qui indique qu'un autre terme inconscient lui est associé : « sollicitude ».

« Villefranche, le 23 septembre 88

Madame,
Je vous écrit [sic] le dos au mur, l'âme boursouflée par des tempêtes acides et incessantes, l'esprit déjà tourné ailleurs vers cette profusion du soleil qui se lève à l'écriture toujours blanche des pages à faire, et le temps passé comme la pluie qui coupe les mains et lave l’œil [...] »
Fac-similé de la première lettre


Incontestablement, l'écriture de Clément Porre évoque celle d'Antonin Artaud, notamment dans le Pèse-nerfs, ou les Écrits de Rodez. En novembre 1990, Clément Porre réagit, peut-être grâce à sa faculté d'écrire qui lui a donné le moyen de ressaisir le réel, contre le système psychiatrique qu'il n'accepte plus :

« Lyon, le dimanche soir, 03/11/90

Madame,

Une vaste opération menée contre moi consiste à me faire passer pour un malade. Je lutterai de cette manière contre cette saloperie de neuroleptique, contre les soins, et j'établirai une sorte de promotion de la maladie sur la santé. Je n'en crois rien, mais il est dégradant de s'entendre dire qu'on ne possède pas toute sa raison. Malgré mes efforts de médiation il apparaît que ces 11 ans d'hôpital psychiatrique sont la preuve de mon aliénation alors qu'il ne s'agit purement que d'un problème social, logement, travail et engrenage [...]. »

«  Jeudi, 8 novembre 1990

Michèle,

Le soleil est froid ; le monde est glacial, il fait froid et l 'heure du sommeil est grave. 1 h du matin. Le service dort. Le soleil est vide, la nuit fraîche, calme, inerte. Quelques lumières des services voisins percent l'obscurité. Les arcades sont solitaires, les arbres sont solitaires, étroits, passagers. Quelques familles restent encore attachées aux mâtures. L'herbe est rare, folle, nue. La fumée des cigarettes monte dans la chambre ; le café tiède chauffe et réveille. 1 h du matin. Mon heure. Libéré de l'empreinte des médicaments, je retrouve un peu de ma lucidité, de ces idées jaillissantes et folles qui me parcourent l'esprit [...]. »


La correspondance, une fois publiée, fut lue par Christian Bobin. «  C'est comme un panier de fraises, je ne peux pas y toucher » aurait-il dit (information orale de Michèle Dalmasso-Reverbel).


Références:

Pages disponibles sur Gallica :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3336706w.texteImage


Je vous regarde écrire. Un portrait de Michèle Reverbel, 2015, vidéogramme (52') de la série "La collection des regards" réalisé par Jacques Alain Raynaud, Scope 2 Production avec la participation du Musée de La Poste.

lundi 17 février 2020

Il est l'heure d'aller...


Depuis quelques années, la grande nécrologie de la belle époque des années 1970 s'allonge ; c'est bien normal, de cette logique implacable qui fait que l'on n'est jamais que cette machine de chair qui finit par ne plus fonctionner. Carpe diem, bon sang, et on a l'impression qu'on en n'a jamais suffisamment profité, de ces instants à goûter la vie pour en connaître tous les ressorts.
Graeme était un gentil, de ces rêveurs qui ne vivent qu'en poésie et d'abord celle des autres : c'est lui qui avait fait connaître Suzanne en version adaptée en français. Belle version, qui conduisait forcément vers celle de Leonard Cohen, et vers tous les textes et la musique que Leonard allait donner au monde.
Leonard a précédé Graeme de quelque quatre ans avant qu'il ne s'en aille également. Reviennent les chansons que l'on chantait lorsque l'on était ado, et même encore un peu plus tard. On repense à la tendresse, mais aussi à la colère et à l'indignation suscitées par la fin — croyait-on — d'une période où le patriarcat montrait tout son ridicule et sa bêtise. 
Petit garçon était mieux que les mièvreries que l’on proposait comme berceuses enfantines, peut-être faut-il un temps où croire au Père Noël ; Jusqu’à la ceinture convainquait que l’armée et son système de soumission et d’obéissance devait être dénoncée dans toute sa stupidité ; La ligne Holworth rappelait le trafic de main d’œuvre d’une époque révolue, pensait-on. Lisant Coke en stock d’Hergé, il était permis de croire que tout cela ne se passait qu’en Mer rouge et au-delà, où un président de la République française laissait croire que la démocratie était pour les pays orientaux un plaisant exotisme. Ironie de l’histoire qui a fait aujourd’hui de la Méditerranée un immense cimetière, où ont péri des gens sur des barques surchargées. Un moment d’histoire entre les deux rives dont l’Union européenne n’a pas fait beaucoup de cas.
Graeme, donc, à réécouter avec tendresse et le souvenir d’une période où il était peut-être plus facile d’aimer simplement.







Jean Sébastien et Hilary

J'ai découvert il y a quelques mois les interprétations d'Hilary Hahn de Jean-Sébastien Bach, et notamment les sonates 1 en sol mineur et 2 en la mineur. Quelle merveille !

L'album a été publié chez Decca en 2018. Est-ce la musique de Jean-Sébastien qui lui fait ce visage angélique? En tous cas, la grâce est présente, porté par le violon solo dont toutes les harmoniques sont mobilisées dans cette extraordinaire coalition au service de l'émotion.




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mardi 28 janvier 2020

Le char et l'olivier

Les commémorations du génocide juif (ce terme est préférable à celui de Shoah, qui vise à singulariser le délire nazi contre les juifs ; si l'ampleur de ce crime contre l'Humanité donne le vertige, il ne doit pas occulter les autres génocides qui furent commis par les mêmes délirants) permettent de rappeler ce que fut l'horreur des camps. La notion de "solution finale" est ambiguë : le nazisme n'a pas eu la possibilité de s'attaquer à d'autres populations que celles vivant sur le sol européen, mais la vision d'une "hiérarchie des races" fondée, entre autres, sur les couleurs de peau, entraînait une logique épouvantable. Mais l'ethnicisation des populations à la période contemporaine reste ancrée dans l'inconscient des sociétés. Je ne parlerai pas de la place que conservent les suprématistes aux Etats unis d'Amérique, mais l'émergence des "populismes" a relâché depuis longtemps les refus de l'altérité, même après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le statut des "indigènes" dans les colonies françaises restant après 1945 reste confondant. Vestiges du XIXe siècle ? Peut-être. Mais plus sûrement le maintien, souvent inconscient, que certains pays européens se rangent dans un principe de domination qui leur est intrinsèque. La France, pays paranoïaque depuis la Révolution française, par un transfert de cette caractéristique depuis la monarchie, s'était fourvoyée dans une conquête de l'Europe. Le contrecoup s'exprima dans les résolutions du Congrès de Vienne. L'ethnicisation était en marche. Les conflits de Yougoslavie ont illustré à quel point l'inconscient européen avait accepté la balkanisation de cette partie de l'Europe géographique et la banalisation des génocides perpétrés dans la parfaite impuissance de l'Europe politique. Il paraît que les jeunes gens d'aujourd'hui n'ont pas entendu parler de la "Shoah". Gageons qu'ils n'ont pas non plus beaucoup entendu parler de cette période lamentable de l'Europe contemporaine.

Le film Le char et l'olivier, documentaire long de Roland Nurier, raconte de façon à la fois émouvante et sans concession la manière dont on a ethnicisé le territoire qu'on appelait autrefois "Palestine". Si, au départ, la création d'un Foyer juif permettait aux juifs de retrouver une place que les sociétés européennes avaient du mal à leur accorder, la solution de la création d'un Etat-nation se fit dans les pires conditions, et pour les juifs européens qui s'installaient, et pour les populations arabes qui y vivaient depuis de nombreux siècles. Aujourd'hui, la situation apparaît pire que jamais, par la colonisation progressive de la Cisjordanie qui ne connaît aucun obstacle, et par la situation de Gaza dont les habitants sont enfermés, empoisonnés par une eau polluée,  tirés comme des lapins avec des balles explosives ou à uranium appauvri, et sans recours que leur seule détermination à vivre.

Tristes paradoxes que ces argumentations qui s'appuient sur la répression d'un peuple en Europe dont la religion a été racialisée, et qui reproduisent, une fois ce peuple installé sur une terre réinventée "promise", un système d'apartheid - non, le mot n'est pas trop fort, même s'il fait référence à l'histoire de l'Afrique du Sud - qui s'applique dans la société israélienne elle-même et dans les territoires qu'elle contrôle.

Le film apparaît bien diffusé dans les salles. Le sera-t-il plus tard sur une chaîne de télévision ? Souhaitons- le. Voici, pour le moment, la bande annonce du film, ainsi qu'une vidéo courte sur les "Origines du conflit israélo-palestinien en cartes".


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samedi 14 octobre 2017

Tre del Caravaggio

On le sait, trois peintures du Caravage se trouvent à l'église Saint-Louis-des-Français à Rome, non loin du Panthéon, dans ce site que la monarchie a établi comme emprise française dans la ville papale. En fait la communauté française, présente à Rome depuis le Moyen-âge et l'institution du pèlerinage dans les lieux de la papauté, possédait une plus petite église dans les environs de Sant Andrea della Valle, actuellement sur le Corso Vittorio Emmanuele II, et cette église fut échangée avec une autre propriété de l'Abbaye de Farfa pour y construire un lieu de culte consacré à saint Louis, et digne de l'importance de la communauté française. C'est ainsi que l'église se trouve aujourd'hui Piazza San Luigi, non loin de la Piazza Navona, et dans le prolongement de la Via della Scrofa et de la Via della Dogana.
Sa construction, encouragée par Catherine de Medicis, sous la maîtrise d'oeuvre de Domenico Fontana et Plautilla Bricci, dure presque soixante-dix ans pour s'achever en 1586. Elle est consacrée en 1589. Au milieu du XVIIIe siècle, l'église est remaniée par l'architecte Antoine Dérizet, et les remaniements sont quasiment ceux que l'on connaît actuellement. C'est la chapelle Contarelli, nom italianisé de Matthieu Cointrel, qui fait le principal attrait de l'église : là se trouve ce que l'on appelle le «cycle de saint Matthieu», saint choisi vraisemblablement car il est le saint patron du cardinal Cointrel. Trois toiles sont là présentes qui évoquent trois temps de la vie de Matthieu apôtre, évoquant l'appel du publicain Matthieu comme apôtre du Christ. Le cardinal Cointrel faisait là donc d'une pierre deux coups : il s'attachait les grâces de saint Matthieu et faisait une révérence à Catherine de Medicis qui se faisait championne de la conversion des protestants au catholicisme. Dominique Fernandez est donc pour le moins imprécis ou se trompe nettement lorsqu'il écrit que les toiles du Caravage ont été «peintes pour célébrer par allusion la conversion du Roi de France Henri IV, [... avec] Marie de Medicis». En fait si Henri IV épouse en effet Marie de Medicis l'année même de sa conversion, en 1600, les toiles du Caravage, les toiles sont peintes ou en cours d'exécution (la commande est passée le 23 juillet 1599), et le cardinal Cointrel déjà décédé depuis 1585. C'est par testament qu'il commande à Michelangelo Merisi les toiles, et ne peut avoir ainsi eu l'intention de faire allusion à la conversion d'Henri IV. Peu importe.
Michelangelo Merisi - La vocation de saint Matthieu - 1599-1600

Michelangelo Merisi - Dialogue de saint Matthieu avec l'ange - 1599-1600

Michelangelo Merisi - Le martyre de saint Matthieu - 1599-1600

Il reste donc les toiles, de grande taille, dans la chapelle Contarelli. La première, située sur le côté gauche, pose d'emblée la relation de la foi à celle de la lumière. Dans la salle où les publicains comptent l'argent sur une table, la lumière apparaît sur la droite du tableau comme un coup de tonnerre. Les jeunes hommes présents sont interloqués par l'événement. Qui est Matthieu dans cette scène ? Peut-être le personnage situé au centre, l'un des plus jeunes. Ou plus vraisemblablement l'homme barbu immédiatement à sa droite, donc à notre gauche à nous. C'est lui que touche plus directement la lumière. La peinture dit que sont touchés ceux qui peuvent être touchés; les personnages les plus à gauche de la peinture sont trop occupés à compter l'argent : «Nul ne peut servir deux maîtres» dit le Christ, et la lumière est projetée comme avec une douche lumineuse. En haut du mur est une fenêtre, mais la lumière ne vient pas de cette partie. La lumière provient d'une fenêtre qu'on ne peut pas voir. Le Caravage joue là avec le symbolisme de la lumière qui est bien la commande qu'on lui a faite, et le jeu des contrastes n'est pas un style esthétique qu'aurait inventé Caravage, mais bien le moyen par lequel le texte se transforme en image. Dans les expositions consacrées au Caravage, il est de convention de présenter les continuateurs du Caravage par l'artifice du clair-obscur, jusqu'à Georges de la Tour à qui l'on attribue les mêmes intentions par l'utilisation des contrastes forcée. C'est à mon sens une erreur, et confondre les intentions picturales du Caravage avec les outils de l'image et de la lumière. Ce que le Caravage ose dans sa peinture est le réalisme, parfois même forcé, on peut le voir avec Judith décapitant Holopherne, présent au Palazzo Barberini, qui rompt avec les conventions picturales en usage. Il faut donc montrer, pour le peintre, la réalité des choses, des personnes, et on sait qu'il se met lui-même en scène comme le fait plus tard Courbet, dans les situations que les débuts de la Renaissance préfèrent idéaliser, euphémiser, voire laisser à l'état d'allégorie.
La deuxième peinture, au-dessus de l'autel, a été peinte par Caravage pour une deuxième version, la première déplaisant aux autorités religieuses car considérée comme trop profane. La première version, si l'on en croit Dominique Fernandez, montrait un ange enlaçant Matthieu et donnant une vision où la présence de la chair suggérait l'impudeur. Achetée, dit l’académicien, par un Allemand, la peinture fut détruite à Berlin en 1945 sous les bombardements.
Enfin, la troisième peinture évoque le martyre de Matthieu, dont Dominique Fernandez en fait une représentation d'une prémonition du Caravage de son propre destin - on sait en effet qu'il est assassiné en 1610 à Porto Ercole, sur une plage. Dans le légendaire chrétien, Matthieu, confondu avec l'évangéliste, meurt en Ethiopie du fil de l'épée d'un soldat. C’est bien cette scène que représente Caravage, mais la composition reste assez complexe, et mériterait de longs développements. Je ne les ferai pas ici. La scène montre un Matthieu âgé, habillé de blanc, qui, tombé au sol, reçoit les coups de glaive d'un soldat presque nu tandis qu'un ange lui prodigue la palme du martyr, et qu'un enfant, sur la droite, se détourne dans une exclamation. Ici la lumière est d'une totale ambiguïté : elle éclaire les corps des soldats, leur puissante musculature, et, en effet, l’œil ne peut se détacher de ces corps éclairés, n'ayant que peu de compassion pour celui de Matthieu dont la grâce divine l'a déjà accueilli dans son giron. C'est donc bien l'assassin qui est touché par la lumière et là — l'analyse de Dominique Fernandez me paraît un peu courte —, la projection du peintre dans sa propre peinture n'est pas dans le corps de Matthieu, mais dans celui de son assassin, qui est déjà pardonné de son crime par la projection de lumière, accomplissant ainsi la volonté divine de faire de Matthieu un martyr. En 1599-1600, dates de la peinture de ces trois toiles, Michelangelo Merisi n'a pas trente ans. C'est donc un jeune homme dans la force de l'âge, et certainement rompu aux exercices physiques ; c'est lui-même qui est ainsi représenté dans le corps de ce soldat. Pour le coup, encore une fois, représentant la violence de son siècle, violence dans laquelle il est lui-même impliqué, les trois toiles de la chapelle Contarelli sont l'expression-même de l'incarnation du peintre dans sa peinture, en recherche à la fois d'une grâce dont il ne sait pas s'il l'obtiendra, mais exprimant la volonté de faire s'exprimer la lumière divine. Le caractère violent du Caravage l'entraîne à devenir assassin lui-même en 1606, six ans après avoir peint le martyre de saint Matthieu. S'agit-il d'une ironie du destin, ou de la recherche de cette grâce à travers le crime afin d'aller au bout de l'exploration des sentiments humains ? La séquence de la chapelle Contarelli en livre certainement quelques aspects des plus troublants.


jeudi 17 août 2017

La vie peinte de Lucian Freud

Les documentaires sur Lucian Freud sont plutôt rares. Petit-fils de Sigmund Freud, Lucian Freud est un figuratif, ce qui ne veut pas dire grand chose. Disons plutôt qu'il s'inscrit dans une forme d'expressionnisme typiquement britannique, qui fait que le rapprochement de sa vision artistique reste proche de celle de Francis Bacon, dont il fut également un ami. Une exposition lui fut consacrée au Centre Pompidou, voici sept ans, intitulée Lucian Freud. L'atelier, tenue du 10 mars au 17 juillet 2010. Magnifiques peintures, dont l'aspect cru interpelle une fois de plus le réel, le corps, la nudité, la nature des êtres. Né à Berlin en 1922, mort à Londres en 2011, il a superbement incarné une manière d'envisager le vingtième siècle finissant, refusant toute concession à une esthétique des formes conventionnelles. C'est sans doute l'état de la chair qui est traité à travers son oeuvre, une chair qui évolue de son état de matière dans le désir érotique jusqu'à son abandon définitif, au point qu'il se peint lui-même dans cet état de vieillesse de la nudité peignant.

Working at Night - «Au travail la nuit» 2005
 © David Dawson, courtesy of Hazlitt Holland-Hibbert, Londres
Voici le documentaire de Randall Wright produit par la BBC. Il n'est pas sous-titré, mais ne pose pas de difficulté majeure de compréhension.

dimanche 23 juillet 2017

Jean Lurçat - Le chant du monde

On a un peu oublié Jean Lurçat, décédé en 1966 à Saint-Paul de Vence. L'une de ses grandes tapisseries est Le chant du monde, longue de 80 mètres dans laquelle il évoque l'Apocalypse et le traumatisme des deux guerres qu'il a connues.
Je signale, de manière anecdotique, qu'il est l'auteur d'un petit ouvrage érotique, Roger ou les à-côtés de l'ombrelle, paru sous le nom de Jean Bruyère dont il réalise les gravures.
Son oeuvre est dense, éclectique, humaniste. Elle s'inspire beaucoup de ses voyages, notamment en Méditerranée et en Orient.

Jean Lurçat - Pernambouc
Sur sa tombe se trouve une épitaphe : «C'est l'aube», qui résume la phrase complète  «C'est l'aube d'un temps nouveau où l'homme ne sera plus un loup pour l'homme».
Son oeuvre devrait être revisitée dans les temps qui viennent : une exposition lui était consacrée l'an dernier à la Galerie des Gobelins à Paris du 4 mai au 18 septembre 2016, pour le cinquantenaire de sa mort.


jeudi 6 juillet 2017

Egon Schiele : le film

Egon Schiele est l'un de ces artistes fulgurants, mort trop jeune de la grippe espagnole. Dans cette Autriche en pleine ébullition intellectuelle qui donnera le pire comme le meilleur, il apparaît comme une insolence absolue, utilisant son propre narcissisme pour interroger le monde et la société. Le pire de cette société germanique interprétera son art comme étant "dégénéré". Toute l'histoire de l'art relate les ruptures conventionnelles qui refusent les regards convenus sur la représentation des formes, de l'architecture, des corps. Mort trop tôt, Egon Schiele a cependant laissé suffisamment de matière pour qu'on puisse apprécier la puissance de son expression, dans la noirceur de de son regard où transparaît la fraîcheur désespérément recherchée de son enfance.

Egon Schiele - autoportrait à la chemise rayée , 1910


Un film biographique doit sortir au mois d'août prochain : en voici la bande annonce, dont les acteurs semblent vouloir retracer avec fidélité l'histoire réelle d'Egon Schiele. A voir donc dès qu'il sortira dans quelques semaines.


jeudi 6 avril 2017

Pablo Picasso a Vallauris

On connaît le très beau film d'Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso, film important sorti en 1956 où l'on voit la manière dont le peintre travaille sa matière, part de la représentation admise pour la retravailler et aller vers l'essentiel.

Voici un documentaire moins connu de Luciano Emmer, de 1954 pour la télévision italienne, la RAI, où l'on voit, avec bonheur, travailler Picasso, poser quelques traits avec assurance sur le papier ou sur la toile, faire surgir une colombe - on sait la place de ce symbole méditerranéen dans l'oeuvre de Picasso - et fumer le four où la forme de la céramique sera définitivement fixée.

Le documentaire est suivi par les témoignages de Salvador Dalí, Joan Miró, André Salmon, d'extraits d'autres documentaires, jusqu'à la décoration de la chapelle de Vallauris où il dessine, en 1951, La guerre et la paix. A déguster.



lundi 27 mars 2017

Persée et Méduse

Quiconque est allé sur la place de la Signoria, à Florence, est resté frappé par la statue en bronze de Benvenuto Cellini, représentant Persée tenant la tête décapitée de Méduse. Le talent de Cellini, dans cette période de la Renaissance italienne, est évidemment d'abord technique puisqu'il lui faut réaliser une statue de grande taille : 3,20 mètres de hauteur, qui exigent une fonte du bronze en plusieurs parties selon les techniques employées alors, mais que Cellini veut réaliser d'une seule fonte pour éviter les disparités des parties rapportées qui lui semblent disharmonieuses sur certaines statues d'autres sculpteurs. Il fallut presque dix ans (1545-1554) à Cellini pour réaliser cette statue.
On peut se référer à Wikipédia ici qui donne des détails assez précis de ces aspects techniques. Je voudrais seulement ici rappeler quelques aspects qui me paraissent intéressants relatifs à ce travail de Benvenuto Cellini, dont on peut rappeler qu'il réalisa la statue à la demande de Cosme Ier de Medicis.

Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse - photo Celeos 2015


La commande de Cosme est un symbole fort : Persée vainquant Méduse peut être vu comme le triomphe du bien sur le mal, le retour à l’ordre de la famille Medicis qui assoit ainsi par une statue de grande taille, imposante, la force de son pouvoir.
La manière dont Benvenuto Cellini a choisi la représentation de la scène est une concession faite au prince : il tient la tête de Méduse de manière ostentatoire, afin de montrer la victoire définitive sur le « mal ». Il reste étonnant que la figure de Méduse soit ainsi choisie, dans ce glissement de la mythologie grecque, aux tenants complexes et éloignés de toute pensée binaire de « bien » et de « mal », vers ce qui va devenir la pensée très rigide de la modernité occidentale.
La représentation de Persée par Cellini est donc celle d’un bel homme nu, épée dans la main droite, tête de Méduse dans la main gauche, et baissant la tête, comme regrettant la mort de Méduse. La tête de Méduse elle-même est frappante : celle d’une belle femme aux traits d’une grande harmonie : rien à voir avec les représentations de l’Antiquité grecque dans lesquelles Méduse est une figure hideuse, à la chevelure de serpents, aux canines pointues et souvent grimaçante. Là, pour Cellini, il y a bien l’opposition des deux sexes, masculin et féminin dans un combat pour lequel seul le mâle est vainqueur. Faut-il y voir également cette radicalisation de la pensée moderne qui exclut les femmes du débat de manière quasi définitive, laissant à la société occidentale la primauté du seul patriarcat ?
Dans les conventions stylistiques, un détail s’ajoute à l’ensemble qui détonne, apporte une note résolument triviale et introduit, peut-être volontairement de la part de Benvenuto Cellini, un contraste presque choquant dans la réalisation de l’œuvre : de la tête de Méduse s’échappent ce qu’il est difficile de définir comme des éléments du corps de Méduse. Sang, organes divers traduits en boucles serpentiformes dont la vue doit susciter la répulsion, dans l’opposition d’un visage extérieurement d’une grande beauté, mais dont l’intérieur contient tous ces aspects repoussants. La tête coupée appartient bien au corps féminin sur lequel est posé Persée, corps également d’une grande beauté, posé sur le dos et laissant apparaître la poitrine de Méduse. Du cou tranché, en correspondance avec la tête, jaillit un flot de sang évoquant les mêmes aspects d’enroulements qui suscite le même sentiment de rejet. C’est donc bien une œuvre à visée réaliste que Cellini a voulue, dans le présent du sang encore jaillissant, quitte justement à rompre avec les conventions esthétiques héritées de l’Antiquité grecque, revisitées par la première Renaissance.
Le chef d’œuvre de Benvenuto Cellini apparaît donc comme un travail particulièrement remarquable non seulement concernant les aspects techniques, mais également concernant les ruptures stylistiques qu’on retrouve rarement dans le travail d’autres sculpteurs, et dont la portée, me semble-t-il, est d’une immense force dans la Modernité qui s’affirme en Occident.
Bien évidemment, pendant toute la durée de la préparation de cette statue monumentale qui reste protégée depuis sa présentation sous la loggia de la place de la Signoria, Cellini a passé un temps important à réaliser des modèles afin de passer ultérieurement à la taille voulue par Cosme Ier de Medicis. On peut voir au Musée du Bargello une taille réduite de Persée et Méduse, en bronze. Toutefois le coussin, rappelant le lit sur lequel Persée a décapité Méduse, est là en marbre, alors que celui de la statue de la Signoria est en bronze.

Benvenuto Cellini, Persée et Méduse, Musée du Bargello - Photo Celeos 2015


Et chose curieuse, il semble qu’un corps de Méduse en marbre ait atterri au Musée Benaki d’Athènes, sans que cette pièce ait été réellement identifiée pour ce qu’elle est : un modèle en marbre du Persée et Méduse de Cellini. En effet voici ce que dit le cartel dans sa version anglaise :

“Marble sculpture of unknown function
It represents a nude female figure with cut head, lying on a bed. This enigmatic figure which is vaguely reminiscent of the myth of Perseus, might illustrate a biblical story. The sculpture must have served an architectural function.”


Musée Benaki, Athènes - photo Celeos 2015

Or justement, la rareté de la représentation de Persée et Méduse telle que représentée par Benvenuto Cellini fait qu’il reste fort improbable que cet objet soit antérieur à l’œuvre de Cellini. S’agit-il d’une mauvaise copie de son travail ? On s’aperçoit d’une sorte d’impossibilité entre le bas du corps, représenté gisant sur le ventre, et le haut du corps dont on reconnaît la poitrine, bien que l’objet semble avoir souffert d’une usure ou d’une mauvaise conservation avant son arrivée au Musée Benaki. L’hypothèse d’une mauvaise copie me semble ainsi la plus probable. En tout cas, quelle que soit la période à laquelle elle a été réalisée, il reste que la volonté de marquer les esprits par Cellini, en montrant ce flot de sang s’échappant du corps de Méduse, a réussi : la force de cette représentation réaliste étonne encore aujourd’hui, et donne de cette période le sentiment étrange d’un basculement conventionnel qui provoque véritablement un inconfort visuel, et mieux peut-être, un malaise.

dimanche 5 mars 2017

Jean-Christophe Averty - Ubu roi

J'ai évoqué Alfred Jarry, voici quelques jours dans Véhèmes, en rappelant que le joli mot de phynance était de son invention. Alfred Jarry avait été fort bien servi par Jean-Christophe Averty qui vient de disparaître. Hommage lui soit rendu.

Signe des temps que ce rappel au Roi Ubu ? Qu'on en juge :


Véritable portrait de Monsieur Ubu par Alfred Jarry

Scène 11


Père Ubu, Mère Ubu, puis Nobles, magistrats, personnages divers

Père Ubu.  - Cornegidouille ! De par ma chandelle verte, me voici roi de ce pays. Donnez-moi le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et la trique à Noble ! Ensuite, faites avancer les Nobles !

On pousse brutalement les Nobles.

Mère Ubu. - De grâce, modère-toi, Père Ubu.

Père Ubu. - J'ai l'honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume, je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens.

Nobles. - Horreur ! A nous, peuple et soldats !

Père Ubu. - Amenez-moi le premier Noble et passez-moi la trique à Nobles. Ceux qui seront condamnés à mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans le sous-sol où on les massacrera. (Au Noble :) Qui es-tu, bouffre ?

Le Noble. - Comte de Vitepsk.

Père Ubu. - De combien sont tes revenus ?

Le Noble. - Trois millions de rixdales.

Père Ubu. - Condamné !

Coup de bâton.

Mère Ubu. - Quelle basse férocité !

Père Ubu. - Second Noble, qui es-tu ? - Répondras-tu, bouffre ?

Le Noble. - Grand-duc de Posen.

Père Ubu. - Excellent ! excellent ! Je n'en demande pas plus long. Dans la trappe. (Coup de bâton.) Troisième Noble, qui es-tu ? tu as une sale tête.

[...
Père Ubu. - Eh merdre ! Dans la trappe ! Amenez tout ce qui reste des personnages considérables ! (Défilé d'actualités et texte «ad libitum »). Toi qui ressembles étrangement à un célèbre piqueur de l'Elysée, dans la trappe ! Et vous, préfet de police, avec tous les égards qui vous sont dus, dans la trappe ! dans la trappe, ce ministra naglais, et pour ne pas faire de jalous, amenez aussi un ministra français, n'importe lequel ; et toi notable antisémite, dans la trappe ; et toi le juif sémite et toi l'écclésiastique et toi l'apothicaire, dans la trappe, et toi le censeur, et toi l'avarié, dans la trappe ! Tiens voici un chansonnier qui s'est trompé de porte, on t'a assez vu, dans la trappe ! Oh ! Oh ! celui-ci ne joue pas la comédié, il fait des articles de journal, mais ce n'est pas moins toujours la même chanson, dans la trappe ! Allez, passez tout le monde dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe ! Dépêchez-vous, dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe !... Eh merdre !

Mère Ubu. - Plus de justice, plus de finances, plus de...

Père Ubu. - Ne crains rien, ma douce enfant, j'irai moi-même de village en village recueillir les impôts.


Jean-Christophe Averty fignole le personnage d'Ubu interprété par Jean Bouise