Tre del Caravaggio

On le sait, trois peintures du Caravage se trouvent à l'église Saint-Louis-des-Français à Rome, non loin du Panthéon, dans ce site que la monarchie a établi comme emprise française dans la ville papale. En fait la communauté française, présente à Rome depuis le Moyen-âge et l'institution du pèlerinage dans les lieux de la papauté, possédait une plus petite église dans les environs de Sant Andrea della Valle, actuellement sur le Corso Vittorio Emmanuele II, et cette église fut échangée avec une autre propriété de l'Abbaye de Farfa pour y construire un lieu de culte consacré à saint Louis, et digne de l'importance de la communauté française. C'est ainsi que l'église se trouve aujourd'hui Piazza San Luigi, non loin de la Piazza Navona, et dans le prolongement de la Via della Scrofa et de la Via della Dogana.

Sa construction, encouragée par Catherine de Medicis, sous la maîtrise d'oeuvre de Domenico Fontana et Plautilla Bricci, dure presque soixante-dix ans pour s'achever en 1586. Elle est consacrée en 1589. Au milieu du XVIIIe siècle, l'église est remaniée par l'architecte Antoine Dérizet, et les remaniements sont quasiment ceux que l'on connaît actuellement. C'est la chapelle Contarelli, nom italianisé de Matthieu Cointrel, qui fait le principal attrait de l'église : là se trouve ce que l'on appelle le «cycle de saint Matthieu», saint choisi vraisemblablement car il est le saint patron du cardinal Cointrel. Trois toiles sont là présentes qui évoquent trois temps de la vie de Matthieu apôtre, évoquant l'appel du publicain Matthieu comme apôtre du Christ. Le cardinal Cointrel faisait là donc d'une pierre deux coups : il s'attachait les grâces de saint Matthieu et faisait une révérence à Catherine de Medicis qui se faisait championne de la conversion des protestants au catholicisme. Dominique Fernandez est donc pour le moins imprécis ou se trompe nettement lorsqu'il écrit que les toiles du Caravage ont été «peintes pour célébrer par allusion la conversion du Roi de France Henri IV, [... avec] Marie de Medicis». En fait si Henri IV épouse en effet Marie de Medicis l'année même de sa conversion, en 1600, les toiles du Caravage, les toiles sont peintes ou en cours d'exécution (la commande est passée le 23 juillet 1599), et le cardinal Cointrel déjà décédé depuis 1585. C'est par testament qu'il commande à Michelangelo Merisi les toiles, et ne peut avoir ainsi eu l'intention de faire allusion à la conversion d'Henri IV. Peu importe.

Michelangelo Merisi - La vocation de saint Matthieu - 1599-1600

Michelangelo Merisi - Dialogue de saint Matthieu avec l'ange - 1599-1600

Michelangelo Merisi - Le martyre de saint Matthieu - 1599-1600

Il reste donc les toiles, de grande taille, dans la chapelle Contarelli. La première, située sur le côté gauche, pose d'emblée la relation de la foi à celle de la lumière. Dans la salle où les publicains comptent l'argent sur une table, la lumière apparaît sur la droite du tableau comme un coup de tonnerre. Les jeunes hommes présents sont interloqués par l'événement. Qui est Matthieu dans cette scène ? Peut-être le personnage situé au centre, l'un des plus jeunes. Ou plus vraisemblablement l'homme barbu immédiatement à sa droite, donc à notre gauche à nous. C'est lui que touche plus directement la lumière. La peinture dit que sont touchés ceux qui peuvent être touchés; les personnages les plus à gauche de la peinture sont trop occupés à compter l'argent : «Nul ne peut servir deux maîtres» dit le Christ, et la lumière est projetée comme avec une douche lumineuse. En haut du mur est une fenêtre, mais la lumière ne vient pas de cette partie. La lumière provient d'une fenêtre qu'on ne peut pas voir. Le Caravage joue là avec le symbolisme de la lumière qui est bien la commande qu'on lui a faite, et le jeu des contrastes n'est pas un style esthétique qu'aurait inventé Caravage, mais bien le moyen par lequel le texte se transforme en image. Dans les expositions consacrées au Caravage, il est de convention de présenter les continuateurs du Caravage par l'artifice du clair-obscur, jusqu'à Georges de la Tour à qui l'on attribue les mêmes intentions par l'utilisation des contrastes forcée. C'est à mon sens une erreur, et confondre les intentions picturales du Caravage avec les outils de l'image et de la lumière. Ce que le Caravage ose dans sa peinture est le réalisme, parfois même forcé, on peut le voir avec Judith décapitant Holopherne, présent au Palazzo Barberini, qui rompt avec les conventions picturales en usage. Il faut donc montrer, pour le peintre, la réalité des choses, des personnes, et on sait qu'il se met lui-même en scène comme le fait plus tard Courbet, dans les situations que les débuts de la Renaissance préfèrent idéaliser, euphémiser, voire laisser à l'état d'allégorie.

La deuxième peinture, au-dessus de l'autel, a été peinte par Caravage pour une deuxième version, la première déplaisant aux autorités religieuses car considérée comme trop profane. La première version, si l'on en croit Dominique Fernandez, montrait un ange enlaçant Matthieu et donnant une vision où la présence de la chair suggérait l'impudeur. Achetée, dit l’académicien, par un Allemand, la peinture fut détruite à Berlin en 1945 sous les bombardements.

Enfin, la troisième peinture évoque le martyre de Matthieu, dont Dominique Fernandez en fait une représentation d'une prémonition du Caravage de son propre destin - on sait en effet qu'il est assassiné en 1610 à Porto Ercole, sur une plage. Dans le légendaire chrétien, Matthieu, confondu avec l'évangéliste, meurt en Ethiopie du fil de l'épée d'un soldat. C’est bien cette scène que représente Caravage, mais la composition reste assez complexe, et mériterait de longs développements. Je ne les ferai pas ici. La scène montre un Matthieu âgé, habillé de blanc, qui, tombé au sol, reçoit les coups de glaive d'un soldat presque nu tandis qu'un ange lui prodigue la palme du martyr, et qu'un enfant, sur la droite, se détourne dans une exclamation. Ici la lumière est d'une totale ambiguïté : elle éclaire les corps des soldats, leur puissante musculature, et, en effet, l’œil ne peut se détacher de ces corps éclairés, n'ayant que peu de compassion pour celui de Matthieu dont la grâce divine l'a déjà accueilli dans son giron. C'est donc bien l'assassin qui est touché par la lumière et là — l'analyse de Dominique Fernandez me paraît un peu courte —, la projection du peintre dans sa propre peinture n'est pas dans le corps de Matthieu, mais dans celui de son assassin, qui est déjà pardonné de son crime par la projection de lumière, accomplissant ainsi la volonté divine de faire de Matthieu un martyr. En 1599-1600, dates de la peinture de ces trois toiles, Michelangelo Merisi n'a pas trente ans. C'est donc un jeune homme dans la force de l'âge, et certainement rompu aux exercices physiques ; c'est lui-même qui est ainsi représenté dans le corps de ce soldat. Pour le coup, encore une fois, représentant la violence de son siècle, violence dans laquelle il est lui-même impliqué, les trois toiles de la chapelle Contarelli sont l'expression-même de l'incarnation du peintre dans sa peinture, en recherche à la fois d'une grâce dont il ne sait pas s'il l'obtiendra, mais exprimant la volonté de faire s'exprimer la lumière divine. Le caractère violent du Caravage l'entraîne à devenir assassin lui-même en 1606, six ans après avoir peint le martyre de saint Matthieu. S'agit-il d'une ironie du destin, ou de la recherche de cette grâce à travers le crime afin d'aller au bout de l'exploration des sentiments humains ? La séquence de la chapelle Contarelli en livre certainement quelques aspects des plus troublants.

La vie peinte de Lucian Freud

Les documentaires sur Lucian Freud sont plutôt rares. Petit-fils de Sigmund Freud, Lucian Freud est un figuratif, ce qui ne veut pas dire grand chose. Disons plutôt qu'il s'inscrit dans une forme d'expressionnisme typiquement britannique, qui fait que le rapprochement de sa vision artistique reste proche de celle de Francis Bacon, dont il fut également un ami. Une exposition lui fut consacrée au Centre Pompidou, voici sept ans, intitulée Lucian Freud. L'atelier, tenue du 10 mars au 17 juillet 2010. Magnifiques peintures, dont l'aspect cru interpelle une fois de plus le réel, le corps, la nudité, la nature des êtres. Né à Berlin en 1922, mort à Londres en 2011, il a superbement incarné une manière d'envisager le vingtième siècle finissant, refusant toute concession à une esthétique des formes conventionnelles. C'est sans doute l'état de la chair qui est traité à travers son oeuvre, une chair qui évolue de son état de matière dans le désir érotique jusqu'à son abandon définitif, au point qu'il se peint lui-même dans cet état de vieillesse de la nudité peignant.

Working at Night - «Au travail la nuit» 2005
 © David Dawson, courtesy of Hazlitt Holland-Hibbert, Londres

Voici le documentaire de Randall Wright produit par la BBC. Il n'est pas sous-titré, mais ne pose pas de difficulté majeure de compréhension.

Jean Lurçat - Le chant du monde

On a un peu oublié Jean Lurçat, décédé en 1966 à Saint-Paul de Vence. L'une de ses grandes tapisseries est Le chant du monde, longue de 80 mètres dans laquelle il évoque l'Apocalypse et le traumatisme des deux guerres qu'il a connues.
Je signale, de manière anecdotique, qu'il est l'auteur d'un petit ouvrage érotique, Roger ou les à-côtés de l'ombrelle, paru sous le nom de Jean Bruyère dont il réalise les gravures.
Son oeuvre est dense, éclectique, humaniste. Elle s'inspire beaucoup de ses voyages, notamment en Méditerranée et en Orient.

Jean Lurçat - Pernambouc

Sur sa tombe se trouve une épitaphe : «C'est l'aube», qui résume la phrase complète  «C'est l'aube d'un temps nouveau où l'homme ne sera plus un loup pour l'homme».
Son oeuvre devrait être revisitée dans les temps qui viennent : une exposition lui était consacrée l'an dernier à la Galerie des Gobelins à Paris du 4 mai au 18 septembre 2016, pour le cinquantenaire de sa mort.

Egon Schiele : le film

Egon Schiele est l'un de ces artistes fulgurants, mort trop jeune de la grippe espagnole. Dans cette Autriche en pleine ébullition intellectuelle qui donnera le pire comme le meilleur, il apparaît comme une insolence absolue, utilisant son propre narcissisme pour interroger le monde et la société. Le pire de cette société germanique interprétera son art comme étant "dégénéré". Toute l'histoire de l'art relate les ruptures conventionnelles qui refusent les regards convenus sur la représentation des formes, de l'architecture, des corps. Mort trop tôt, Egon Schiele a cependant laissé suffisamment de matière pour qu'on puisse apprécier la puissance de son expression, dans la noirceur de de son regard où transparaît la fraîcheur désespérément recherchée de son enfance.

Egon Schiele - autoportrait à la chemise rayée , 1910

Un film biographique doit sortir au mois d'août prochain : en voici la bande annonce, dont les acteurs semblent vouloir retracer avec fidélité l'histoire réelle d'Egon Schiele. A voir donc dès qu'il sortira dans quelques semaines.

Pablo Picasso a Vallauris

On connaît le très beau film d'Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso, film important sorti en 1956 où l'on voit la manière dont le peintre travaille sa matière, part de la représentation admise pour la retravailler et aller vers l'essentiel.

Voici un documentaire moins connu de Luciano Emmer, de 1954 pour la télévision italienne, la RAI, où l'on voit, avec bonheur, travailler Picasso, poser quelques traits avec assurance sur le papier ou sur la toile, faire surgir une colombe - on sait la place de ce symbole méditerranéen dans l'oeuvre de Picasso - et fumer le four où la forme de la céramique sera définitivement fixée.

Le documentaire est suivi par les témoignages de Salvador Dalí, Joan Miró, André Salmon, d'extraits d'autres documentaires, jusqu'à la décoration de la chapelle de Vallauris où il dessine, en 1951, La guerre et la paix. A déguster.

Persée et Méduse

Quiconque est allé sur la place de la Signoria, à Florence, est resté frappé par la statue en bronze de Benvenuto Cellini, représentant Persée tenant la tête décapitée de Méduse. Le talent de Cellini, dans cette période de la Renaissance italienne, est évidemment d'abord technique puisqu'il lui faut réaliser une statue de grande taille : 3,20 mètres de hauteur, qui exigent une fonte du bronze en plusieurs parties selon les techniques employées alors, mais que Cellini veut réaliser d'une seule fonte pour éviter les disparités des parties rapportées qui lui semblent disharmonieuses sur certaines statues d'autres sculpteurs. Il fallut presque dix ans (1545-1554) à Cellini pour réaliser cette statue.

On peut se référer à Wikipédia ici qui donne des détails assez précis de ces aspects techniques. Je voudrais seulement ici rappeler quelques aspects qui me paraissent intéressants relatifs à ce travail de Benvenuto Cellini, dont on peut rappeler qu'il réalisa la statue à la demande de Cosme I^er de Medicis.

Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse - photo Celeos 2015

La commande de Cosme est un symbole fort : Persée vainquant Méduse peut être vu comme le triomphe du bien sur le mal, le retour à l’ordre de la famille Medicis qui assoit ainsi par une statue de grande taille, imposante, la force de son pouvoir.

La manière dont Benvenuto Cellini a choisi la représentation de la scène est une concession faite au prince : il tient la tête de Méduse de manière ostentatoire, afin de montrer la victoire définitive sur le « mal ». Il reste étonnant que la figure de Méduse soit ainsi choisie, dans ce glissement de la mythologie grecque, aux tenants complexes et éloignés de toute pensée binaire de « bien » et de « mal », vers ce qui va devenir la pensée très rigide de la modernité occidentale.

La représentation de Persée par Cellini est donc celle d’un bel homme nu, épée dans la main droite, tête de Méduse dans la main gauche, et baissant la tête, comme regrettant la mort de Méduse. La tête de Méduse elle-même est frappante : celle d’une belle femme aux traits d’une grande harmonie : rien à voir avec les représentations de l’Antiquité grecque dans lesquelles Méduse est une figure hideuse, à la chevelure de serpents, aux canines pointues et souvent grimaçante. Là, pour Cellini, il y a bien l’opposition des deux sexes, masculin et féminin dans un combat pour lequel seul le mâle est vainqueur. Faut-il y voir également cette radicalisation de la pensée moderne qui exclut les femmes du débat de manière quasi définitive, laissant à la société occidentale la primauté du seul patriarcat ?

Dans les conventions stylistiques, un détail s’ajoute à l’ensemble qui détonne, apporte une note résolument triviale et introduit, peut-être volontairement de la part de Benvenuto Cellini, un contraste presque choquant dans la réalisation de l’œuvre : de la tête de Méduse s’échappent ce qu’il est difficile de définir comme des éléments du corps de Méduse. Sang, organes divers traduits en boucles serpentiformes dont la vue doit susciter la répulsion, dans l’opposition d’un visage extérieurement d’une grande beauté, mais dont l’intérieur contient tous ces aspects repoussants. La tête coupée appartient bien au corps féminin sur lequel est posé Persée, corps également d’une grande beauté, posé sur le dos et laissant apparaître la poitrine de Méduse. Du cou tranché, en correspondance avec la tête, jaillit un flot de sang évoquant les mêmes aspects d’enroulements qui suscite le même sentiment de rejet. C’est donc bien une œuvre à visée réaliste que Cellini a voulue, dans le présent du sang encore jaillissant, quitte justement à rompre avec les conventions esthétiques héritées de l’Antiquité grecque, revisitées par la première Renaissance.

Le chef d’œuvre de Benvenuto Cellini apparaît donc comme un travail particulièrement remarquable non seulement concernant les aspects techniques, mais également concernant les ruptures stylistiques qu’on retrouve rarement dans le travail d’autres sculpteurs, et dont la portée, me semble-t-il, est d’une immense force dans la Modernité qui s’affirme en Occident.

Bien évidemment, pendant toute la durée de la préparation de cette statue monumentale qui reste protégée depuis sa présentation sous la loggia de la place de la Signoria, Cellini a passé un temps important à réaliser des modèles afin de passer ultérieurement à la taille voulue par Cosme I^er de Medicis. On peut voir au Musée du Bargello une taille réduite de Persée et Méduse, en bronze. Toutefois le coussin, rappelant le lit sur lequel Persée a décapité Méduse, est là en marbre, alors que celui de la statue de la Signoria est en bronze.

Benvenuto Cellini, Persée et Méduse, Musée du Bargello - Photo Celeos 2015

Et chose curieuse, il semble qu’un corps de Méduse en marbre ait atterri au Musée Benaki d’Athènes, sans que cette pièce ait été réellement identifiée pour ce qu’elle est : un modèle en marbre du Persée et Méduse de Cellini. En effet voici ce que dit le cartel dans sa version anglaise :

“Marble sculpture of unknown function

It represents a nude female figure with cut head, lying on a bed. This enigmatic figure which is vaguely reminiscent of the myth of Perseus, might illustrate a biblical story. The sculpture must have served an architectural function.”

Musée Benaki, Athènes - photo Celeos 2015

Or justement, la rareté de la représentation de Persée et Méduse telle que représentée par Benvenuto Cellini fait qu’il reste fort improbable que cet objet soit antérieur à l’œuvre de Cellini. S’agit-il d’une mauvaise copie de son travail ? On s’aperçoit d’une sorte d’impossibilité entre le bas du corps, représenté gisant sur le ventre, et le haut du corps dont on reconnaît la poitrine, bien que l’objet semble avoir souffert d’une usure ou d’une mauvaise conservation avant son arrivée au Musée Benaki. L’hypothèse d’une mauvaise copie me semble ainsi la plus probable. En tout cas, quelle que soit la période à laquelle elle a été réalisée, il reste que la volonté de marquer les esprits par Cellini, en montrant ce flot de sang s’échappant du corps de Méduse, a réussi : la force de cette représentation réaliste étonne encore aujourd’hui, et donne de cette période le sentiment étrange d’un basculement conventionnel qui provoque véritablement un inconfort visuel, et mieux peut-être, un malaise.

Jean-Christophe Averty - Ubu roi

J'ai évoqué Alfred Jarry, voici quelques jours dans Véhèmes, en rappelant que le joli mot de phynance était de son invention. Alfred Jarry avait été fort bien servi par Jean-Christophe Averty qui vient de disparaître. Hommage lui soit rendu.

Signe des temps que ce rappel au Roi Ubu ? Qu'on en juge :

Véritable portrait de Monsieur Ubu par Alfred Jarry

Scène 11

Père Ubu, Mère Ubu, puis Nobles, magistrats, personnages divers

Père Ubu.  - Cornegidouille ! De par ma chandelle verte, me voici roi de ce pays. Donnez-moi le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et la trique à Noble ! Ensuite, faites avancer les Nobles !

On pousse brutalement les Nobles.

Mère Ubu. - De grâce, modère-toi, Père Ubu.

Père Ubu. - J'ai l'honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume, je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens.

Nobles. - Horreur ! A nous, peuple et soldats !

Père Ubu. - Amenez-moi le premier Noble et passez-moi la trique à Nobles. Ceux qui seront condamnés à mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans le sous-sol où on les massacrera. (Au Noble :) Qui es-tu, bouffre ?

Le Noble. - Comte de Vitepsk.

Père Ubu. - De combien sont tes revenus ?

Le Noble. - Trois millions de rixdales.

Père Ubu. - Condamné !

Coup de bâton.

Mère Ubu. - Quelle basse férocité !

Père Ubu. - Second Noble, qui es-tu ? - Répondras-tu, bouffre ?

Le Noble. - Grand-duc de Posen.

Père Ubu. - Excellent ! excellent ! Je n'en demande pas plus long. Dans la trappe. (Coup de bâton.) Troisième Noble, qui es-tu ? tu as une sale tête.

[...] 
Père Ubu. - Eh merdre ! Dans la trappe ! Amenez tout ce qui reste des personnages considérables ! (Défilé d'actualités et texte «ad libitum »). Toi qui ressembles étrangement à un célèbre piqueur de l'Elysée, dans la trappe ! Et vous, préfet de police, avec tous les égards qui vous sont dus, dans la trappe ! dans la trappe, ce ministra naglais, et pour ne pas faire de jalous, amenez aussi un ministra français, n'importe lequel ; et toi notable antisémite, dans la trappe ; et toi le juif sémite et toi l'écclésiastique et toi l'apothicaire, dans la trappe, et toi le censeur, et toi l'avarié, dans la trappe ! Tiens voici un chansonnier qui s'est trompé de porte, on t'a assez vu, dans la trappe ! Oh ! Oh ! celui-ci ne joue pas la comédié, il fait des articles de journal, mais ce n'est pas moins toujours la même chanson, dans la trappe ! Allez, passez tout le monde dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe ! Dépêchez-vous, dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe !... Eh merdre !

Mère Ubu. - Plus de justice, plus de finances, plus de...

Père Ubu. - Ne crains rien, ma douce enfant, j'irai moi-même de village en village recueillir les impôts.

Jean-Christophe Averty fignole le personnage d'Ubu interprété par Jean Bouise

Vrai faux Van Gogh

On a retrouvé un carnet de dessins de Vincent. Van Gogh. Soixante-cinq. Dans les milieux artistiques, on s'interroge: les dessins sont-ils bien de la main de Vincent ? Oui, se sont résolus certains au point d'en éditer un ouvrage d'art en fac-similé (69 €, quand même ! Editions du Seuil) Non, pour les spécialistes du Musée Van Gogh d'Amsterdam, pour lesquels on n'a plus rien à découvrir sur Van Gogh. Qu'en penser ?

Je n'ai pas tous les éléments pour contester l'authenticité des dessins. Les experts du Musée Van Gogh à Amsterdam risquent bien de se ridiculiser en n'apportant pas d'éléments sur leur refus de considérer ce carnet. Une fois de plus, les rigidités du monde de l'art montrent le peu d'attitude rationnelle face à une découverte qui est exceptionnelle dans la forme de ce que Vincent Van Gogh a laissé.
Encore une fois, si c'est un faussaire qui est l'auteur des dessins, quel artiste ! Sans doute davantage que le Docteur Gachet dont il est à peu près établi maintenant qu'il est bien l'auteur de quelques faux Van Gogh. De la même manière, le Musée Van Gogh d'Amsterdam avait contesté l'authenticité du Coucher de soleil à Montmajour. En tout cas, il s'agit là d'une affaire passionnante, et d'autant plus passionnante que ces dessins viennent conforter une impression, celle d'une grande parenté avec les dessins qu'Antonin Artaud avait réalisés, avec une espèce d'urgence de faire surgir de son esprit les fulgurances qui l'assaillent. Le temps travaille. Nous saurons bien, un de ces moments, si ces dessins finiront par intégrer l'oeuvre raisonnée de Vincent Van Gogh. Ils éclairent, de toute façon, une manière de travailler qui reste conforme à son oeuvre, comme si, dans une certaine maladresse, il convenait de montrer également les choses autrement que par la couleur, si aveuglante, avec laquelle il commerçait pendant les quelques années précédant sa mort, en 1890.

Celeos, Portrait de Vincent, s.d.